2010年注册建筑师经验交流-私人身体的公共建筑边界

　　“在他的装置中，作为体验主体的人体，并不是抽象的人体或带有社会性的人体，而是具体的、个体的甚至是生理意义上的身体，很多时候，人体是被‘分解’成局部的……对体验主体的分解同时也分解了空间。”
　　严格地说来，被拆解出来的并不仅仅是“身体的局部或器官”，而是一个个“小我”，因为无论是“手、臂、指”（地上1.0～2.0m[16]）“头”（“头宅”）或是眼（“窗宅”）都不是简单的官能，而是独立的有体验能力的主体，因此，对这样的空间的体验并不是托马斯。霍贝斯[Thomas Hobbes]的“有机身体”[organic body]的部件在Cyborg时代的高科技集成，它们更多的是“我观我”，即身体的“向内拆解”，一种私人身体内的尺度变换游戏。对于我讨论的题目而言，有意义的是这种“同构”或“可大可小”的思想通过对传统资源的创造性利用，得到了一个“全能”的可以把不同尺度变换为相应机能的身体。通过“我观我”，通过把内外的物理边界转化为私人身体内部的动态机能，表皮即身体和公共领域的边界问题，并没有被彻底解决，而是被暂时搁置了。
　　我认为，在公共领域和私人领域的关系中，中间尺度的街道/广场等等是一个关键性的要素，而中国建筑传统中，讨论得最多的是宏观尺度的规划理论和微观结构的院落构成，缺席的恰恰是这个“街道”。在张永和的“城市针灸”和“院宅”理论之间，“城中之城”的建筑内部空间经营和作为真正的“城市工作”的总体规划之间，语焉不详的也恰恰是这个中间尺度。这种语焉不详的根本原因并不在于建筑师，而在于街道所承载的公共空间及其社会组织形式在中国城市中从来就没有高度发展过，自然也没有完备的研究和描述。“城市针灸”是把建筑单体和更大尺度的城市单元的接合部简化成了一个个没有空间特性的点，而内向性的“院宅”的最薄弱的地方恰恰是它着意回避的和外部城市的物理边界。
　　其二是“可观”的理论使静态的内外关系转化为单向的“取景”或“成像”，张永和本人明确地反对“可画的建筑”，但他的被我概括为“可观”的理论，却暗合于当代西方理论中用“取景”[picturing]来代替“如画”[picturesque]的努力[18].和晨兴数学中心的消极“景观”不同，他的柿子林别墅中的“拓扑景框”是一个动态的，把人在建筑中的运动本身作为成像过程的“取景”。这种“可观”的理念再一次指向传统中国建筑理论中的“借景”，其关键之处并不在于“对景”而在于“拓扑”，在建筑设计无力改变外部景观的情况下，通过在建筑单体内对观看的主体的拆解与重新组合，创造出了足不出户便可以对外在景观进行编排的可能，这正是中国古典园林里“因借”的要义。
　　对于我们讨论的主题，我们再一次看到，这一因借过程并没有真正消解身体的社会性边界，“可观”强调的是建筑内部对外部的单向观看而不是穿透身体表皮的双向交流，归根结底，由身体的向内拆解，这种观看是对外部世界在身体内部投影的摆布，是“我观我”。这一点在张永和的“影/室” 中固然很清楚，在街戏这样诉诸于露天的都市经验的装置中则更意味深长，路人透过小孔看到的不仅仅是城市，更主要的是，是他们同时作为观者和被观者的表演，归根结底，是装置的发明者对于自己同时处于观看和被观看地位的想像。“我观我”的势在必然是因为在高密度的城市中，观看并不是自由的，而是有着产权、商业利益和政治因素的掣肘，如果没有一个特定的社会机制鼓励观者/被观者的双向交流，“借景”最终只能是无人喝彩的独自表演。
　　我认为张永和的水晶石公司总部一层改建是最彻底的贯彻了他“建筑单体向城市空间发展”的主张的一个例子，它的使用情况也因此变得更富有意味。原有建筑的板式立面被改造成了楔入街道空间的凹凸起伏的建筑表面，这似乎暗示着更多的公共领域和私人领域的接触面和交流机会，然而，正如上面所分析的那样，没有建立在撤除一切屏障基础上的公共可达性，没有街道经济所具有的商业动机，仅仅将会议室搬到临街并不能使得私人机构公共化，吸引路人对于建筑内部活动注意的也不见得是字面意义上的透明性，而是一种奇观性的效果——这种奇观的更可能和更直接的影响也许是，会议室中的人由于意识到了路人观看的可能，可能会形成一种下意识的表演心态，从而使得这种观看成了不自觉的自我审视。

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