作为当代大学生，尤其是外语系的学生，了解其他国家的文化是非常必要的。电影鉴赏能够帮助我们在短时间内了解到更多、更有价值、更实用的英美文化和风俗。

　　与其他传播形式相比，电影是最直观和引人入胜的，最容易跨越文化和国界的壁垒。电影是一种文化产品，这里所指的“文化”并非狭义的艺术创作，而是“大文化”。1982年，联合国教科文组织通过的《墨西哥城文化政策宣言》对文化做了界定：“从最广泛的意义讲，文化现在可以看成是由一个社会或社会集团的精神、物质、理性和感情等方面显著特点所构成的综合性整体。它不仅包括艺术和文学，也包括生活方式，人类的基本权利，价值体系、传播和信仰。”不同国家、不同民族的人群在各自的生活实践中形成了不同的思维方式和生活方式，对待事物有着约定俗成的看法和态度，所有这些都构成了一个民族不同于他人的识别标志。作为文艺创作的源泉，文化不可避免地体现在电影的内容和形式里，只有通过这些标志我们才能识别电影的文化归属。

　　任何一种文化的表达或文化的描述，都是人的个性和文化模式的混合体。他们所使用的符号和象征必然取之于文化，但是，使用方式上很可能是个性化的。电影的鉴赏犹如影片制作，也是文化背景和个性的互动过程。虽然个人行为不等同于文化模式，但我们不能完全剔除个人因素：个性受到社会文化模式的制约但又是后者的载体。如果没有社会成员的个人行为就没有群体的文化模式，因而我们尽量发现、提取较有代表性的阐释作为我们分析的依据。

　　我们所说的电影文化不是指这一传播手段的使用模式或由此产生的生产关系，而是指由这一介质所承载传达的文化内容。无论传播以何种形式出现或借助何种媒介，其核心都是意义的构成。传播和文化是不可分割的两个面，文化借助传播形成，同时又为传播提供意义框架:文化赋予事件、事务及人物以意义，是我们“适应环境、解读生活的主要手段”。

　　电影是一种以视觉符号为主的、直观的传播形式。观众可以通过电影了解异国的生活方式、信仰体系、社会价值、道德标准等表层和深层的文化，伊雷特·罗戈夫在《视觉文化研究》一文中把电影看作文化意义建构的竞技场，将意义构建的权利完全交给了受众。

　　了解了一部电影就了解了一个国家的一段历史、一代人甚至是几代人的生活及那个时期的文化，因此电影鉴赏是我们了解一个国家文化的重要途径之一。在诸多电影分类当中我们选取了恐怖影片、社会伦理片和爱情片作为代表来浅析英美文化。

　　一、 从恐怖电影中看人自身以及人与周围事物的关系

　　对现代人来说，看恐怖电影是释放压力的一种有效方式。其实，恐怖影片并不那么肤浅特别是经典的恐怖影片，我们还能从它们那种特别的符码演绎中领悟到许多深层的文化内涵。恐怖影片提供的其实是对于人自身、人与他人、人与社会、人与自然、人与科技之间关系的理性反思。

　　如恐怖影片让我们认识到人与人之间存在着不信任感以及相互之间沟通的重要性。在《惊声尖叫》中，一件件凶杀案不断发生，可是女主人公绝对没有想到原来变态的杀手竟是自己的男朋友。 影片从一个侧面表达了现代人安全感的缺乏，对于现代中人与人之间的冷漠关系进行了审视。《第六感》不仅是一部悬念手法运用非常到位的心理惊悚片，而且整部片子也在探讨沟通的重要性。片中科尔惊恐的眼神不知道让多少观众心生怜爱!当儿童心理学医生迈克鼓励科尔正视鬼魂，甚至努力和鬼魂沟通后，科尔才从内心的巨大恐惧中走出来。这部电影费尽心机就是为了让我们明白一点，要想驾驭与生俱来的恐惧感，只有依靠沟通，无论是医生与病人之间，丈夫和妻子之间、父母和子女之间、生者和死者之间……人和人之间无法彼此沟通了解，那么生命注定是一场悲剧。在《第六感》的片尾，迈克对着睡梦中的妻子倾吐了对她的爱和思念，把全剧的气氛从恐怖拉入了脉脉的温情中，感人至深。

　　看过《七宗罪》的观众可能都会思考这个问题。那个变态杀手，他的所作所为其实体现了一个个体倾向。他杀了七个人，因为他们分别犯了基督教中傲慢、嫉妒、暴怒、贪婪等七种罪行，他把自己看成是被神选中来人间执行某种公义的使者。再如《沉默的羔羊》中，汉尼拔的超人生存哲学和史达琳的普通人生存哲学之间的交锋。史达琳同情弱者，甚至因为不忍听到羔羊的哀鸣而企图挽救它们的生命。但是，这个社会注定是一个汰弱留强的社会，不仅仅是羔羊，就连是人也处于战争、霸权、金钱关系，暴力的挤压威胁当中，就像是野牛比尔疯狂的残害年轻女孩只为做一件人皮衣服一样。弱者所谓的生命价值究竟在哪里?史达琳的生命哲学与汉尼拔的超人哲学相比是如此软弱，简直不攻自破。在《沉默的羔羊》续集《汉尼拔》当中，这种超人哲学的赞美就更加明显了。可以说，《汉尼拔》具有浓厚的西方反社会主义文明倾向，它是对普通人生活价值的彻底颠覆。也许作为一个有理智的人，我们不会像汉尼拔那样极端，但是这并不妨碍我们回过头来重新审视我们的生活以及我们与社会之间的关系。

　　《大白鲨》、《狂蟒之灾》都是以人和自然的冲突为主题。一直以来，人类把自己当作是自然的主人，为了自己的利益，不惜牺牲比自己弱小的其他种群的利益甚至剥夺它们的生命。以上所列恐怖片，则深刻的反映了这种不合理的关系。通过换位表现，我们看到单个的人在鲨鱼、蟒蛇面前都显的那么无力与无助。影片昭示的哲理是相当深刻的:人是自然的产物，与其他物种一样平等;人类必须学会尊重自然，和其他物种和平相处，共生互利，实现生态的平衡。

　　二、从社会伦理片中看当代青年的反叛意识及对自我价值的追求

　　学生运动、民权运动、反战示威、女权主义……20世纪60年代的西方那个世界让人眼花缭乱、高歌猛进、青春激昂，同时又略带迷惑和彷徨。怀抱乌托邦理想的青年在爱、和平、平等的旗号下，借助大麻的致幻效果，企望以他们的青春来构筑一个全新的理想世界。在价值观上，“60、70年代产生了特有的宝瓶座时代既轻松的一代的伦理道德，被一种关注人们如何回答的体验，如何与特人相处的更具存在主义思想的方式所取代。存在而不是拥有是年轻一代哲学的组成部分。”当然，首先要了解自我、形成自我、体验自我。于是，出现了声势浩大的嬉皮运动和贯穿整个60、70年代的青年反叛热潮。

　　50年代的故事片《无因的反叛》中，穿红夹克的詹姆士·迪恩以他的不羁成为一代美国青年的青春偶像，但影片在文体青年的议题上并没有走得太远。但年轻的反叛是温和的，只是离家出走，寻找一种异于家庭关系的更为坦诚和理想的人际关系。到60年代，这样一批问题少年已经成长为青年，他们更加明确自己究竟需要什么，该怎么做。在美国电影《逍遥骑士》中，大麻成了告别父辈价吸值观的一个姿态，在极富象征意义的毒品交易之后--这种不合法、不合作的手段是他们迥异于父辈的生存方式，他们踏上了寻梦之旅。在大麻制造的迷幻中，怀揣乌托邦理想的骑士们对宗教、性、国家观念进行反思，大麻成为迷幻的60年代青年拒绝权威和对个人自由新时代近似那个认同的最广泛的象征。

　　但也许是少年意气，又是反叛会走极端，而出口会变得越来越窄。由亨特·汤普森的1972年的同名畅销小说改编的电影《拉斯维加斯的恐惧和憎恨》是1965年汤普森的真实经历。电影中青少年们对越战的态度，也是通过药物作用下丰富夸张的联想来表现的，一次次孩童式的玩闹和恶作剧玩世不恭的呈现了另类的美国梦。这是对新教伦理下的美国梦的反叛和质疑，但反叛行为同时也宣泄了某种程度上的恐惧和憎恨。作为90年代保守主义回潮的代表《阿甘正传》在对美国战后历史的回顾中设置了表明其立场的一组人物对比：智障的阿甘和“老运动员”珍妮，反叛青年成为一个大智若愚的虚构人物的陪衬。珍妮吸食迷幻药后，站在阳台的椅子上，想要纵身跳下，却因缺乏勇气而蜷缩着抽泣。如何面对虚无，影片所给的答案充满着强烈的挫败感，既无勇气永远沉溺，也无能力绝然回头。这样的一种反思，带着因果报应般的清算：挥霍之后必是偿还，代价是HIV、健康乃至生命。大树庇护下的静静的墓碑，像是一种安抚，也为60年代的青春划上了一个句点。

　　随着80年代之后消费主义的大行其道，药物文化中的精英的和理想主义色彩逐渐减退，逃避和单纯追求感官刺激成为药物文化的主要内容。各种违禁的或者不违禁的药物更多的是作为一种商品来消费，用以减轻心理压力和疼痛，制造快感，在这一背景下的青年反叛行为又呈现出另外一种风景。

　　“选择生活、选择工作、选择职业、选择家庭……选择DIY，在一个星期天早上，他妈的搞不清自己是谁……选择你的未来，你的生活，但我干吗要做?我选择不选择生活，我选择其他，理由呢?没有理由，只有海洛因，还要什么理由?”这是《猜火车》中的一段著名台词。伴随着PFproject音乐出现的这段标志性的独白，详细地罗列了这个时代的各种主流的消费品以及与之相伴的消费理念，价值标准，然后用海洛因把这一切统统都否定掉了。足够的颠覆与反叛是这部电影成了透视90年代的英美青年亚文化绝佳范本。

　　90年代的叛逆青年已经不再像60年代的前辈那样，信仰万物有灵论，重视精神的力量，那样富有宗教色彩，希望通过冥想与自我和世界联系。他们用摇头丸制造的快感在各个锐舞派对上挥洒自己的青春，更加注重自我的快感。他们有更加清醒的拒绝和更加理性的选择。“我选择不选择生活”，从反抗的本质而言，90年代的青年反叛与60年代的青年“反文化运动”，在内在精神特质上是一脉相承的，差别是90年代的青年反叛却是更加的沉沦和颓废，并且是决然的选择此种方式为目的，而非手段，因为他们根本就没指望这个世界还能变得更美好。《猜火车》中马克的伙伴冲着苏格兰的天空大喊：“苏格兰，苏格兰，这是全世界最丑陋的地方。”其他人则对他大肆嘲笑，以这种无所谓的态度来面对这个无奈的世界。这是一群后现代的愤怒青年。

　　反叛犹如走钢丝，很精彩很刺激，然而也很容易跌倒受伤。电影在给我们体验青少年的激情的同时，也把部分的伤痛展现给另外我们。而道路究竟在哪里呢?60年代的一代绝大多数重复了父辈的道路，过着安逸的中产生活。虽然也不乏危机，如《美国美人》也还是整个社会的中坚力量，也因此成为新一代他们的儿子或者孙子反抗的对象。90年代的反叛新人类，似乎还未到总结的时候。但在电影中我们已经看到了回归的迹象。《猜火车》中马克痛苦的戒毒，以他的方式重回主流社会。大桥上他奔向象征新生活的桥的另一边。

　　迪尼斯拍摄的《花木兰》已不再是传统的中国故事。首先，木兰的性格被窜改，为的是体现美国的文化价值理念。木兰从军的原因，更多的是“荣耀家族”和自我价值的实现。她是追求自我实现、光耀门庭的美国新女性。她在征兵时出面劝阻父亲，在饭桌上大声抗议，连夜替父从军，有勇有谋的对抗单于、保护皇上，为自己的“女儿身”辩护，最后不受功名爵禄以及毫不避讳“男女有别”地拥抱皇上和伙伴：这一切都显示出她勇敢聪慧，敢作敢为，不拘小节的个性。这些都足以说明她的性格带有浓厚的美国自由主义精神和英雄主义色彩，而她先后两次自省和自问，对内心真实想法的执著探索和多对自我价值实现的不懈追求则是典型的美国现代新女性的行事作风。其次，影片在情节上安排木兰女儿身份提前报漏，着意体现西方女权主义思想。木兰在行军中就暴露了身份显著了增加了她为自己女儿身份捍卫辩白的戏份，并让其以女儿身份来力挽狂澜，救九王之尊的皇上于危难之中，以充分体现“巾帼更胜须眉”的女权意识。此外，影片中还处处渗透着西方现代元素，例如祖先神灵们开会时阅读报纸《北京军事记》，木兰应功回家后神灵们开PARTY庆祝，敲打架子鼓，和着摇滚乐，跳DISCO;蟋蟀的翅膀被上发条变成闹钟，她改写军令状在纸上跳跃活像打字机;木兰的早餐是稀饭配鸡蛋和香肠，她洗澡时毛巾上居然有心形图案;木须龙用近代才出现的牙膏与牙刷刷牙;李翔将军和木兰与单于格斗时出现拳击的动作等等，这些西方文化元素无不渗透在影片中。

　　三、从爱情片中看人性的阶级性

　　作为美国主流意识形态的重点影片《泰坦尼克号》采用旁白倒叙的格式，大跨度的回忆了一段发生在1912年大背景之下的惨烈爱情故事。这个故事在巨轮的险情下展示贫富差距，它的灾难性题材和对人性、阶级性的刻画，极具世俗特点。

　　剧中的男主角不再是高大威猛，而是孱弱普通。女主角的行动有点叛逆，形象却温婉可人。在灾难面前，普通人也显示了人类直面死亡的勇气和尊严。如，船上的乐师们为安抚人心而克尽职守的为旅客们演奏乐曲，直到“曲尽人亡” ;一对老夫妻相依为命，不为求生白费力气，安静得躺在床上等待末日来临;母亲依然为婴儿喂奶;英国绅士为保持体面，坚决不穿救生衣;神父面对死亡仍坚持布道，等等。在灾难之中呈现纷繁的真实人性这一主题上，影片不落窠臼的跳过了一般意义的善恶对峙、道德评判，而是，抓住了20世纪初年的阶级冲突状况。《泰坦尼克号》写出了在命运面前每一个人都无法抗拒，写出了资本主义社会的“冰海沉船”，把危险中每一种人的表现都描绘得淋漓尽致。其中的金钱与爱情、贫与富、是对本世纪初资本主义社会的阶段文化的一个突出反映。治宜穿起贝卡梅隆从阶级性与人性的角度重新诠释，从而成为一部感人至深的以阶级性与人性为主题的史诗性灾难爱情片。沉船这一巨大灾难是一种生死抉择，也是对阶级性与人性的一次重大检测。此时，每个人可以说都毫不做作的展示了自己的本能——求生的本能与作为阶级的属性。总之，“冰海沉船”之一事件，既展示了友爱、崇高、无畏和自我牺牲，也揭露了自私、怯懦、阴暗。例如，卡尔在沉船时就曾经抱起一个被遗弃的孩子，并借口是自己的孩子而上了救生艇。

　　因此，如果仅仅从爱情悲剧这一题材着眼，那么，《泰坦尼克号》如今已经可与《乱世佳人》、《魂断蓝桥》齐名。但是，它的主要“出彩”之处并不在于此，因为《泰塔尼克号》不是写抽象的人性、包括爱情，而是写人性中的阶级性。应该说，在我们近年看到的美国大片中，《泰坦尼克号》也是第一次正式人的阶级性问题 。在这个意义上，“泰坦尼克号”沉船出了历史上最大的海难事件外，还是一个具有时代意义的社会事件，它反映了一个对科学技术发展水平盲目崇信的时代，反映了一个以阶级来确实人生存权利的时代。《泰坦尼克号》向人们揭示了一个人的阶级所属直接决定了这个人的生死存亡的事实。

　　年轻的杰克·道森可以说是美国文化精神的代表。他靠赌注赢得了三等舱的船票，也以自己的个人自由和自信的青春活力吸引了露丝。这个住三等舱的穷小伙子，虽然身无分文，但却充满艺术激情、自由浪漫。他热爱生活，珍惜自由，在他眼中人生如同一场幸运的游戏。他教露丝自由的吐口水，那种活泼的天性令露丝跃跃欲试，感到既新鲜又刺激，正是与杰克的交往中精神处在束缚中的露丝感受到了生活的美妙和生活的活力。

　　清纯的少女露丝出身于家道中落的英国封建家族，她随着母亲和未婚夫卡尔一起登上了豪华舒坦的泰坦尼克号巨轮。但露丝厌恶钢铁大王的儿子的虚伪、做作、傲慢、势力，从心底里不愿嫁给他，而讲究门当户对并以嫁女求钱的母亲则强迫她接受这门婚事。她与卡尔似乎也没有什么共同语言，二人对艺术的品味截然不同。卡尔对露丝的感受和要求毫不在意，为博得露丝的欢心，他以自己理解的方式，也是一种典型的资产阶级方式，将一条镶有54克拉蓝钻饰的项链“海洋之心”送给了露丝。但金钱和物质并不能打动露丝的芳心，她深深地感受到一种青春活力上的单调乏味并郁郁寡欢。影片结尾，当一个警察问露丝“小姐，请问你骄傲什么名字”时，露丝毫不犹豫地表明了自己对杰克的认同，“道森，露丝·道森”。她将卡尔松给他的“海洋之心”项链抛入了海底和她在101岁高龄时仍把脚指甲涂得鲜红，都献出了一种价值观的变化，展示了她对生活的热爱和对纯真爱情的追忆。

　　一等舱和三等舱的分立，体现出的也是一种阶级壁垒或姐姐歧视。英国贵族露丝的母亲在豪华的一等舱餐厅里故意问杰克三等舱的情况，杰克幽默的回答“十分好，没有老鼠”。但杰克在一等舱里并没有特别不自在，而是像虚伪的贵族一样吻了一下露丝的手，并解释说：“电影里学的，一直想试一下”。在“泰坦尼克号”沉船事件中，阶级和性别所属决定了一个人的生死存亡。在拍摄影片的过程中，卡梅隆特别注意挖掘这次灾难背后的社会与文化方面的深层次原因。卡梅隆仔细研究了“泰坦尼克号”沉船事件中幸存者的构成，居然得出了惊人的结果。“泰坦尼克号”上的轮机舱的一个船员，在这场灾难中幸存的机会只有10%，而一个头等舱的男子幸存机会却达到了50%，头等舱的女子的幸存机会更高达100%，而与之形成鲜明对比的是，一个三等舱的女子幸存机会仅有25%。从这里可以看出，阶级差别与性别差异成为一个人是否幸存的重要因素。有伤亡统计，三等舱里的76个小孩仅仅救出来23个。在“妇孺第一”的那个沉船之夜，三等舱儿童的损失率，高于头等舱男人损失率。而在灌进的海水迅速上升时，有的出口的铁门则被锁上，禁止三等舱里的人上来。据在三等舱死里逃生的唯一服务生回忆，直至凌晨一时十五分，三等舱的人都被限制在下甲板上。这不能不说是对超阶级****的一种讥讽。

　　露丝和杰克·道森的“爱情至上”打破了一等舱和三等舱的区别体现出一种鲜明的跨阶级现象和浪漫精神。影片并未特别强调贫富的悬殊，而是突出了阶级的差别造成的生活方式的迥异。正是那种虚伪僵硬、陈规陋习的生活方式与流动多变、自由不羁生活方式之间的反差，由此造成了二人之间的爱情起点。在露丝眼中，杰克不是贫穷而是自由与鲜活的象征;而杰克眼中的露丝，除了美貌与高贵之外，还是在社会的罗网中苦苦挣扎的苦闷者。然而，随着泰坦尼克号的沉没，这段浪漫的情感融入了大西洋的滔滔海水。这一情节令无数观众如痴如醉，并倾注了太多的伤感和感慨。当今世界中阶级现象还是普通的现象，关注这个题目还是最普遍的潜意识。影片中对等级歧视的批判，在20世纪即将结束时，无疑具有较强的现实意义。在一定意义上，《泰坦尼克号》的成功也就在于他站在人性、人道的立场上来批判阶级文化，大胆鞭挞等级制度和阶级偏见，从而争取了观众，争取了文化消费导向。

　　“泰坦尼克号”被称为“梦之船”，体现了资本主义的理想、价值、信念等意识形态的东西。整个资本主义社会，也就是一艘更大的泰坦尼克号。作为“世界工业史上的奇迹”，泰坦尼克号从英国南安普顿到美国纽约的这一航向，暗示了美国人的价值观念。而建造“泰坦尼克号”与拍摄好莱坞大片一样，集中了近代工业革命的技术成果，体现了资产阶级在金钱和技术支撑下社会发展的自负或自大。具有讽刺意味的是，资本主义的这种“踌躇满志”的发展恰恰导致了“泰坦尼克号”的覆灭。

　　《泰坦尼克号》突然垫付的悲剧令一些西方资本主义国家的有识之士惊醒。那个豪华巨轮可以说就是繁华富裕的资本主义社会的一个象征，它是资本主义文化命运的一个可能性寓言。正如卡梅隆所说的，现在“《泰坦尼克号》是一部警世箴言，一面人类时时审视自己劣根性的明镜。它还是一则包容信念、勇气、牺牲、当然还有爱的不朽传奇。”无疑，这次海殇，确实是资本主义因其富裕和技术进步而变得自负自大的一份痛史明鉴。

　　总之，文化交流是一种相互琢磨相互感悟。从恐怖影片中，我们了解到了对于人自身、人与他人、人与社会、人与自然、人与科技之间的理性反思，比如我们生来多少会有一些恐惧感，这与生俱来的恐惧感只有依靠沟通才能消除;从社会伦理影片中，我们感受到了当代青年的反叛精神，他们身上的宗教意识，体现了自由主义精神以及对自己内心真实想法的执著探索和对自我价值实现的不懈追求;从爱情影片中，我们体验到了人们心中向往的浪漫爱情以及他们为了获取这一爱情不顾阶级观念的束缚，冲破种种阻碍，经历了痛苦和折磨，和最终得到爱情时的甜蜜。电影的跨文化传播即是一个复杂的现象也是一个广泛而富有成果的研究领域。我们在这里只选取了电影诸多种类中的几种作为代表，因此，我们非常清楚这种研究成果的局限性，但相信这一实践将有助于进一步了解英美文化，提高自身英语水平和文化修养。